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La revanche des travailleurs de l’ombre

Ca y est, ils se réveillent ces travailleurs de l’ombre qui assurent l’antenne, fournissent l’essentiel du travail pour que les «stars», les gens de la lumière puissent se pavaner dans un espace ouaté où privilèges et avantages leur sont réservés.

Les ouvrages débarquent dans les librairies, les articles se multiplient sur les blogs et les sites dédiés, ils se lâchent parce qu’on les a lâchés. Ils s’indignent parce qu’on les a souvent humiliés, ils se vexent parce que les tâches nobles ne leur sont plus réservées et leurs basses besognes deviennent de plus en plus insupportables.

Le premier, qui a ébranlé le monde médiatique et plus précisément la rédaction décriée de TF1, c’est « Madame, monsieur, bonsoir ! ». Certes ce n’est pas une œuvre littéraire de grande envergure, ni des textes écrits par des journalistes sensibles à la tournure des phrases, aux mots chocs, au style travaillé, mais ce livre est à l’image du désarroi et du désœuvrement de ces journalistes de l’ombre et qui, apparemment, souhaitent y rester.

En vrac, ils dénoncent les comportements indignes des présentateurs vedettes des journaux télévisés de la semaine et du week-end. Ces agissements se manifestent par un manque réel de respect des gens qui travaillent dans l’ombre pour que leurs journaux obtiennent le meilleur audimat possible : retards aux conférences de presse, vexations gratuites, exigences inconsidérées, leur statut de stars confirmées par la haute direction fait qu’ils créent un état despotique dans l’état. Tout leur est permis, tout leur est pardonné, tout leur est accepté et accordé.

Il en résulte des gonflages de chevilles, des grossissements de tête qui aboutissent à des débordements qui, même critiqués et affichés, ne sont jamais pénalisants pour leurs auteurs. Rappelons, pour le plus visé des journalistes de TF1 par les auteurs de cet ouvrage, les affaires :

-La fausse interview exclusive de Fidel Castro.
-Le procès intenté contre lui pour ses accointances avec M. Pierre Botton, gendre du ministre Michel Noir qui lui vaut une condamnation en appel pour recel d’abus de biens sociaux, à 15 mois de prison avec sursis et 200.000 francs d’amende.

Malgré ces déboires qui ont griffé un peu son image, la direction de TF1 a redoré son blason, lui a refait confiance. Et, fort de ces appuis, la star est revenue avec puissance présenter «son» journal télévisé du 20 H. Il est de plus en plus star, de plus en plus exigeant et arrogant, comme cette mésaventure vraie peut en témoigner.

Amateur de voile, culture bretonne oblige, il a été contacté par téléphone par un concurrent d’une course autour du monde à la voile qui lui parle des conditions de sa traversée. Intéressé, le journaliste souhaite que son intervention passe en direct et exige à tout son staff technique et rédactionnel de faire leur possible pour qu’une conversation entre le Skipper et lui passe à l’antenne. Deux heures avant le direct, cet ordre est lancé. Le miracle technique et humain est concrétisé par le petit personnel. La conversation a lieu en direct lors du 20 heures. La liaison est de qualité moyenne, mais le scoop indéniable. Alors, tout heureux, la star du JT pose les questions prévues au skipper et tout se passe bien pendant les cinq première minutes. Mais patatras ! Insultes en direct:

«Pauvre con, je t’ai bien eu ! je ne suis pas… Et tu t’es fait avoir comme un bleu !» Comprenant ce qui se passe, mais réagissant avec un temps de retard, le chargé de production coupe la liaison. Désemparé, le journaliste balbutie, à l'antenne, son incompréhension et s’excuse auprès de son public. Dès le journal terminé, tous les
«responsables» de cette bévue furent engueulés par la star comme jamais, oubliant que cette mésaventure était de son fait et de son pouvoir inacceptable d’exiger tout et n’importe quoi, sans laisser le temps de vérifier, comme doivent le faire les bons journalistes, la consistance réelle de la source.

Il en est de même pour la star du 13 h, Jean Pierre Pernaut. Vexé d’être attaqué par les bien pensants du monde médiatique, outré qu’en ne considère par son travail de journaliste comme tel, il se venge en affichant ses audiences et se permet d’ajouter, avant ou à la suite de la diffusion d’un reportage, un commentaire très personnel sur le sujet traité. Commentaire qui dépasse les limites de la fonction de journaliste, journaliste qui ne devrait, lors de la présentation du journal, que rendre compte des faits et uniquement des faits, négligeant les commentaires partiaux et superflus.

La concurrence n’a rien à envier aux stars de la rédaction de TF1. France 2, en février 2004, a commis la plus grosse bévue médiatique de son histoire. Le journal de 20 heures, toujours battu en audience par celui d’en face, pensait tenir là un scoop qui devait faire du bruit et rendre au journal, présenté par David Pujadas et chapoté par le directeur de l’information, Olivier Mazerolle, la première place qu’il mérite. Rappelez-vous, Pujadas était fier d’annoncer, de source sûre, le retrait progressif de la vie Politique de M. Alain Juppé. Des interviews, des reportages venaient confirmer cette information. Dans le même moment, Alain Juppé, sur le plateau de TF1 animé par PPDA, déclarait tout l’inverse et mettait un terme à des rumeurs insensées et non fondées. Pujadas, sûr de sa source, avait embarqué tout son monde dans l’aventure du scoop qui tue : Juppé se retire. L’ambition de vouloir battre l’audience du journal de TF1 a fini par lui jouer un mauvais tour et le scoop s’est retourné contre lui.

C’est le défaut de la formule du présentateur unique du journal télévisé. Le journaliste oublie son statut de journaliste, ne se rend plus sur le terrain, oublie les bases de son métier, vérifie de moins en moins ses sources et tout cela aboutit à la « starisation » du présentateur, qui se déconnecte d’une certaine réalité, et provoque ce genre de catastrophe. Un grand nombre d’exemples de cette sacralisation du présentateur unique a été relevé dans le passé, sans pour autant en retirer la leçon nécessaire, les plus marquants sont :

L’affaire Ranucci et le fameux « La France a peur » de Roger Gicquel au journal de 20 h de TF1, après l'exposé de l'affaire Patrick Henry. Deux affaires complexes, des condamnations à mort et un commentaire du journaliste vedette de l’époque qui incite les téléspectateurs, ayant entendu le message du prêtre médiatique, à exiger la peine de mort aux assassins d’enfants, avant même que les procès ne soient terminés et les culpabilités prouvées et annoncées.

La mort de Grace Kelly annoncé avec désinvolture par Bernard Langlois :

"La disparition d’une princesse sur le "royaume d’opérette sur un caillou cossu" ne va pas changer la marche du monde". La réaction fut vive, Pierre Desgraupes, directeur d’antenne 2, à l’époque (1982, autre époque, autres mœurs), l’a viré.

Il est très imprudent de confier à une seule personne la responsabilité de la présentation d’un journal télévisé, cela entraîne le risque que cette personne ne se prenne pour Dieu le père, oublie son devoir de réserve et commente à sa guise des événements avec peu de tact et d’objectivité. Par ailleurs, vous n’achetez pas un journal où chaque article recèle un chapeau d’introduction écrit par la même personne. Chaque journaliste sait comment présenter et écrire son article, sous le contrôle de son rédacteur en chef, sans avoir à passer par un second superviseur unique. D’autre part, aucun journaliste ne possède la science infuse pour être un expert en tout, il est plus crédible d’entendre un commentaire exécuté par un journaliste sportif sur le compte rendu d’une épreuve d'athlétisme que par le présentateur vedette. Avez vous déjà assisté aux comptes rendus de matches de football effectués par Claire Chazal ou PPDA, profitant d’un événement mondial sportif, se mettre en avant et tenter d’interviewer des sportifs dont il ne connaît que le nom et leur sport ?

Soyons sérieux ! Restez crédibles !
Mesdemoiselles,mesdames,messieurs les journalistes,bonsoir !

Le travail de réalisateur de documentaires, contrairement à celui de plateau, est un travail de réflexion, de plus longue haleine: on ne se préicipite pas, on ne réagit pas par réflexe, on cogite un peu plus. Mais ne me faîtes pas dire ce que je n'ai pas dire, un réalisateur de plateaux est loin d'être un imbécile, il réagit dans l'instant car le produit qu'il doit fournir l'exige. Sans compter, qu'il n'y a pas de barrière réelle entre chaque facette du métier de réalisateur, il n'y a que des décideurs frileux. Un réalisateur de plateaux peut aussi bien être un excellent réalisateur de documentaire qu'un réalisateur de fiction.

Mais revenons spécifiquement au travail de réalisateur de documentaires. Ce réalisateur a en tête un sujet qu'il souhaite traiter sous un certain aspect et va tenter de mettre tout en oeuvre pour y réussir. Il va d'abord s'informer sur le sujet, tenter de découvrir toutes les facettes de son sujet, prendre contact avec des spécialistes qui vont lui livrer des aspects qu'il ne soupçonnait pas à propos de ce sujet. Grace à ce premier travail de recherche de l'information, il va en recenser un certain nombre qu'il va tenter d'agencer dans un certain ordre, pour mettre en valeur la trame qu'il veut montrer et parfois démontrer. Il va faire cela d'abord sur le papier, laisser reposer le tout, réfléchir. Puis, quand il pense, par son travail préparatoire, avoir tous les éléments pour bien concrétiser son projet, il va mettre sur pied un plan de travail. Ce plan de travail sera dépendant des disponibilités des personnes qu'il souhaite interviewer dans un cadre précis ou pas, de la possibilité d'enregistrer des images déterminées à des époques précises, des moyens techniques, humains et financiers dont il dispose. Quand il aura bien défini son plan de travail et que toutes les actions, incluses dans ce plan, sont comprises dans le budget global de son projet, il va enfin tourner, avec une équipe technique réduite-un cadreur, un ingénieur du son, un assistant- plusieurs éléments: interviews, enregistrements de séquences différentes et variées entrant dans son sujet. Il procédera,en complément de son tournage, à des visionnages et achats de documents, photos, images, dessins, archives etc...

Quand le tournage est enfin terminé, tous les éléments audiovisuels réunis, le réalisateur, avec son monteur, va, contrairement au réalisateur de fiction, écrire le scénario de son documentaire. Même s'il avait, avant le tournage, une idée précise de son traitement, c'est au visionnage de tous les éléments audiovisuels obtenus qu'un bon réalisateur de documentaires va paufiner la structure de son récit, la construction de son documentaire, qu'il agrémentera de musiques, de bruitages et d'un commentaire complémentaire, et non redonbant, à l'image. Le dosage, l'équilibre de parties fortes avec des sections de réflexion donneront à ce documentaire, aux sons savamment mixés, son originalité, sa puissance, son attractivité. C'est ainsi que l'on reconnaît un bon réalisateur de documentaires.

Ce blog est le votre, venez le visiter souvent, afficher vos commentaires, ils seront repris et publier par mes soins, en attendant de devenir une force. Et que celle-ci soit avec nous !

Le métier de réalisateur de télévision est très varié et diversifié. Il peut se rapporter à trois genres de réalisations, de fabrications d’émissions :

Les émissions de plateaux
Les documentaires
Les œuvres de fiction

Pour le thème d’émissions de plateaux, il est à considérer ainsi toute émission qui se passe dans un cadre défini et où des acteurs divers se produisent. Cela peut-être une émission classique de plateau où un animateur donne la parole à des invités (débats) ou commente certains faits et envoie des sujets pour les illustrer : magazines, journaux télévisés etc. Cela peut être des émissions de jeux ou des variétés. Mais peut comprendre aussi des événements sportifs. Le plateau peut-être restreint ou gigantesque, à l’intérieur d’un studio ou à l’extérieur, le principe reste le même : il y a quelque chose qui se passe sur ce plateau et le réalisateur doit le retransmettre, en donnant la meilleure vision du déroulement de l’action.

Pour cela, il établit un conducteur (un document qui décrète l’ordre des séquences) avec ses collaborateurs directs -scripte et assistants réalisateurs- et les principaux acteurs de l’émission -Producteurs, animateurs, journalistes- .
A partir de ce document, du nombre d’acteurs qui vont intervenir et du décor, le réalisateur et son équipe vont disposer les caméras de telle sorte qu’elles devront englober tout ce qui se passera sur le plateau. Les cadreurs, briefés, sauront ce qu’ils doivent faire lors du tournage (direct ou enregistrement). Le réalisateur, avec les ingénieurs du son, doit déterminer le nombre de micros nécessaires pour la bonne marche de l’émission : animateurs, invités, comédiens interprétant une scène, chanteur en direct ou en play-back, participants divers etc. Toujours en suivant le conducteur, le réalisateur, avec le directeur photo et ses éclairagistes, doit déterminer la couleur globale de l’éclairage du plateau, de la veille de certaines zones qui ne serviront qu’épisodiquement dans le déroulement de l’émission.

Ce travail préparatoire, relatif au plateau, terminé, le réalisateur doit appréhender tous les éléments extérieurs qui vont intervenir durant l’émission pour l’étoffer : cela peut-être des diapos, des graphiques, des sujets vidéo, des plateaux extérieurs en duplex, des bandes sons… Avec sa scripte et assistants réalisateurs, il les vérifie, les chronomètre, prend en compte leur durée, note la première image ainsi que le dernier mot prononcé et la dernière image, afin d’éviter un retour précipité sur le plateau. Ces informations sont fournies ensuite aux responsables du son et de l’image pour qu’ils commutent à temps, pour les gens du son, le sonore du document avec le son provenant du plateau et pour qu’ils supervisent, pour les gens de l’image, la qualité de l’image afin qu’elle reste constante entre l’image du sujet et celle du plateau. Lors de cette préparation en régie, l’assistant réalisateur de régie vérifie les incrustations (textes qui vont apparaître à l’écran : soit pour présenter un acteur de l’émission, soit pour fournir un texte quelconque, soit dérouler un générique de début et de fin) qu’une opératrice de synthétiseur tape sur son ordinateur, stocke dans la mémoire de son engin pour les proposer, lors de l’émission, au réalisateur qui les passera à l’antenne. L’assistant réalisateur vérifiera ainsi l’orthographe, le graphisme, la mise en forme, l’animation de ces différents textes.

Quand ce travail de préparation en régie est termine, il ne reste plus qu’à passer à la phase de réalisation de cette émission de plateau. La difficulté d’une réalisation réside dans le fait de prévoir tout avant le tournage et d’appliquer cela pendant celui-ci. Quand tout est prévisible et calé, il y a moins de risques. Mais quand la réalisation est dépendante d’événements peu ou pas prévisibles, c’est souvent le cas lors de directs complets, de la vivacité à réagir du réalisateur et de toute son équipe dépendra la qualité de l’émission.

La réalisation à proprement parler : 2 lieux, 4 secteurs.

Les lieux : le ou les plateaux et la régie de réalisation

Les secteurs : le plateau= la partie non visible à l’écran, cadreurs, assistant réalisateur
plateau, cablemen, directeur photo et électriciens, machinistes et chef de plateau, accessoiristes, coiffeur et maquilleur.
La régie :
-La partie réalisation : réalisateur, scripte, truquiste, assistant réalisateur
régie, opérateur synthétiseur, chef de production.
-La partie son : régie son réglant le volume et la tonalité de chaque
micro du plateau, séquences sonores, des sujets extérieurs, des
plateaux extérieurs.
-La partie image : régie image vision contrôlant la qualité de
l’image, de l’éclairage et de son niveau constant, de la mise en veille
ou en action de certaines zones en suivant le conducteur. Les
magnétoscopes ou disque dur numérique : enregistrement de
l’émission et envoi de sujets vidéo extérieurs.

Le réalisateur, face à un mur d’écrans, est devant sa table de commutation. Il a face à lui les images que tous ses cadreurs lui proposent et suivant l’intérêt de chacune d’elle, il choisit celle qui est la plus appropriée, la plus en rapport avec ce qui se passe et se dit sur le plateau pour la passer à l’antenne : Imaginons un plateau couvert par 6 caméras, le réalisateur a face à lui 6 écrans diffusant chacun l’image d’un des cadreurs, le réalisateur choisit et passe à l’antenne l’image qu’il juge la plus appropriée et la changera quand une autre sera plus en rapport avec l’action du plateau. Sa sélection sera affichée sur l’écran dit de l’antenne, alors qu’il peut y avoir juste à côté de cet écran, un deuxième écran, appelé « preview » (prévision), proposant une autre image que le truquiste met en veille pour être passée par le réalisateur soit en cut (sans effet) soit en utilisant un effet (fondu enchaîné, volet, composition de deux images etc…). Cette image de preview peut tout aussi bien une image provenant du plateau et proposée par un cadreur ou une image d’un élément extérieur : sujets video à diffuser, autres plateau en duplex. . De la rapidité d’exécution, de réactivité, d’esprit de synthèse du réalisateur et de toute son équipe dépend la qualité de la fabrication technique et artistique d’une émission, au delà du contenu et du fond de l’émission. Ces qualités sont mises encore plus en avant lors d’un direct où nulle erreur est permise. Les directs sportifs en sont le prototype même de ce genre d’exercices :

-8 à 16 caméras parfois, beaucoup de choses à montrer en même temps et des choses très souvent imprévisibles.
-Des infos à fournir : chronomètre, score, noms des sportifs, sponsors.
-Réactions diverses : entraîneurs, préparateurs physiques, public. –
-Compléments à l’action : ralentis, mesure de distance, périmètre à respecter,
commentaires de spécialistes, dialogues entre sportifs et arbitres etc…

Pour satisfaire un téléspectateur, de plus en plus habitué à ses agréments technique qui lui permettent d’appréhender confortablement le programme sportif offert, l’équipe technique doit faire bloc pour aider au mieux le maître d’œuvre qu’est le réalisateur:
La scripte peut inciter les cadreurs à proposer les plans qui suivent, indiquer toute information essentielle pour bien respecter le conducteur ou éviter des erreurs.
L’assistant de plateau doit être les yeux de l’équipe enfermée en régie et les guider sur ce qui ses passe en plateau.
Les cadreurs proposer, quand ils ne sont plus à l’antenne, d’autres plans.
Les ingénieurs du son doivent suivre les changements de cadres pour leur attribuer le son correspondant à l’image et à l’action sélectionnées.
L’opérateur synthétiseur doit être prêt à afficher les textes ou éléments graphiques demandés.
Les préposés au ralenti doivent estimer une action susceptible d’être intéressante pour être passée ensuite lors d’une succession de ralentis.

Ces attitudes quasi systématiques et efficaces permettent au réalisateur d’agencer tous ces éléments pour fabriquer le meilleur produit audiovisuel possible.

Voilà en quelques mots à quoi correspond le travail du réalisateur de plateau.

La télé publique privée de publicité, un scandale ? Une solution pour un mieux disant culturel ? N’ai-je pas déjà entendu cela pour la privatisation de TF1 ?

Mais trêve de badineries, avant de se poser la question du financement de la télévision publique ne faudrait-il pas réfléchir aux buts et devoirs d’une télévision publique, qu’elle se compose d’une ou de plusieurs chaînes de diffusion ?

Un petit rappel historique. Dans les années de sa création, la télévision française, la RTF, était la voix de la France. Il n’était pas de mise d’être une télévision insolente et encore moins marchande et irrévérencieuse, elle se devait d’informer et de divertir le peuple Français dans un cadre strict, contrôlé par le ministère de l’intérieur. L’arrivée d’une deuxième chaîne permit un léger relâchement de ce contrôle, même si au niveau de l’information la pression était toujours aussi forte. N’oublions pas la déclaration du président de la république, M. Georges Pompidou qui, en ces termes, précisait: un journaliste travaillant pour la télévision ou la radio Française n’est pas un journaliste comme un autre. Même si la publicité arriva en 1968, cela ne changea pas grand chose, la concurrence entre les chaînes était nulle. Je me souviens à ce sujet qu’il y avait des chiffres clignotants (1 ou 2) prévenant du début imminent d’une émission sur l’autre chaîne. L’ORTF (L’Office de Radio et de Télévision Française) vivait là ses meilleurs années. Composé de TF1, Antenne 2, avec en prime France 3 en 1972, de radio France et de radios satellites , de La SFP (société française de production) qui regroupait tous les moyens techniques lourds de production et enfin de l’INA (Institut National de l’Audiovisuel) chargé de conserver les enregistrements de tous les programmes. Nous avions un outil merveilleux mais lourd à gérer. Les stars de l’antenne existaient, mais le public avait pour elles de la considération et du respect et celles-ci jouaient guère au people que nous connaissons de nos jours. Les chaînes de télévision fabriquaient elles-mêmes la majorité des programmes avec leurs outils et techniciens propres ou passaient par le biais de la SFP. Ces programmes étaient d’une diversité et d’une qualité indéniables, car les projets étaient portés par des «produc-teurs» ou plus exactement des responsables du projet (réalisateurs, écrivains, comédiens, techniciens) et la gestion du budget réservée à la chaîne de télévision. Rares étaient les émissions fabriquées par des sociétés de production extérieures.

Un nouveau président, M. Giscard D’Estaing, voulut imprégner un autre esprit à tout cela et dirigea plusieurs réformes. Son tour de force fut l’éclatement de l’ORTF en sept sociétés indépendantes. Puis, il incita la perte du privilège, délivré aux chaînes publiques, de produire et fabriquer leurs propres produits, pour donner un coup de fouet à la production audiovisuelle française.

Mais cela créa des délits d’initiés : les bénéficiaires de cette réforme furent les présentateurs vedettes et les responsables d’unités de programmes de ces mêmes chaînes qui firent naître leurs maisons de production et récupérèrent ainsi un grand nombre de contrats. Il en résulta des «magouilles» d’un genre nouveau. Quand un projet d’émission était accepté par une unité de programme (fiction, documentaires, divertissements, jeunesse etc.), son budget était déterminé, après une vive discussion avec le porteur du projet, par l’atelier de production qui gérait ce budget et décidait des moyens techniques et humains à utiliser, moyens qui dépendaient de la chaîne. Il n’était pas rare de constater que le responsable d’une unité de programmes griffonnait une idée, qu’il déposait, pour la protéger, chez une société d’auteurs, confiait ensuite son idée à des créateurs (scénaristes, réalisateurs etc.) pour qu’ils la travaillent et la développent sans aucun risque, car le projet, proposé par une société de productions qui aurait des liens secrets avec le responsable de l’unité des programmes, serait forcément accepté par le dit responsable. Il arrivait parfois que ce même responsable avait obtenu le privilège de réaliser un projet d’émission tous les six mois et la boucle était bouclée. Auteur de l’idée, une rémunération en droits d’auteurs, responsable d’une unité de programmes, un salaire mensuel conséquent, actionnaire discret d’une boite de productions amie, des commissions confidentielles, réalisateur du projet, un salaire honnête d’un technicien intermittent avec en prime des droits d’auteurs.

L’éclatement des sociétés audiovisuelles de l’état et la concurrence des nouvelles maisons de production amenèrent un vent de panique qui déstabilisa tous les personnels liés à la production audiovisuelle. Les chaînes, n’ayant que le contrôle sur le contenu, tentèrent de diminuer les coûts de fabrication d’une part, mais comme la publicité prenait un rôle important dans leurs budgets, elles subirent progressivement leurs règles du jeu. La concurrence était née, la course à l’audience venait de naître. Cette situation se dégrada avec l’arrivée des chaînes privées : Canal plus, LA cinq Berlusconienne et TF1. Ces chaînes proposaient des programmes soit recherchés : sport et cinéma pour canal plus soit paillettes et grand public pour les deux autres. Ratissant large, ces chaînes recueillirent une grande partie des annonces publicitaires. Il fallait que le service public réagisse pour reconquérir un public perdu, sans se poser la question essentielle : quel service devait fournir ces chaînes d’état ? Alors les dirigeants ont réagi, ils ont osé. Le cri a été poussé par le nouveau président de France 2,
M. Elkabach, qui a osé, pour équilibrer son budget, faire venir dans l’antre public des animateurs producteurs vedettes. Il a même poussé l’excès à leur favoriser, avec des fonds publics, la création de leur société de production et leur assurer un volume de créations sur la chaîne. L’équilibre a été atteint, mais la télévision trash venait de naître.

Les émissions de télé réalité s’épanouirent intensivement sur toutes les chaînes privées, au détriment d’autres émissions plus «intelligentes». Le vide et le néant étaient filmés et diffusés, il suffisait de paraître à l’écran pour devenir une «star médiatique» reconnue. Il ne fallait plus avoir un talent quelconque pour avoir le privilège d’être montré à la télévision, non juste être et la gloire était au rendez-vous. Le public voyait là un moyen de devenir une star rapide, sans contrepartie réelle née d’un talent sortant de l’ordinaire. Le rêve était à la portée de tout un chacun. Des légendes étaient nées du néant et créaient des modèles de vide que certains adolescents idolâtrèrent. Le phénomène contamina les chaînes publiques qui, si elles évitèrent les lofts et autres Kolanta, ne se privèrent pas à donner la parole à des gens ordinaires qui, sans pudeur, racontaient leur misérable vie. Chacun aura son quart d’heure de gloire, la télévision concrétisa la formule et continue de la concrétiser pour viser une audience plus importante pour satisfaire les annonceurs publicitaires. Alors débarrassons-nous du mal du siècle: la publicité et les programmes seront de meilleure qualité, puisqu’ils ne seront plus contraints de subir l’audimat et donc de la pression des annonceurs publicitaires qui veulent avant tout rentabiliser leurs messages. Point de message à la Lelay qui déclarait sans vergogne: «Pour qu’un message publicitaire soit perçu, il faut que le cerveau du téléspectateur soit disponible. Nos émissions ont pour vocation de le rendre disponible : c’est-à-dire de le divertir, de le détendre pour le préparer entre deux messages. Ce que nous vendons à Coca-Cola, c’est du temps de cerveau humain disponible !»

Mais pour fabriquer une télé de qualité honnête, il faut des moyens techniques et humains et donc financiers. Alors comment faire quand on vous impute près de
800 000 000 € par an ? Des pistes ?

Le retour à la fabrication des programmes et de leur par les chaînes.
Créer de la concurrence interne et donc prendre des risques: ne pas se contenter d’adapter des concepts qui ont marché ailleurs pour les appliquer sur nos antennes.
Favoriser un bon concept original d’émission, même s’il est proposé par un «inconnu», plutôt que d’accepter un mauvais concept d’émission proposé par un producteur animateur vedette.
Limiter le nombre de productions d’une même société de production pour éviter qu’une dizaine de maisons de productions ne se partagent les tranches horaires d’un grand nombre de chaînes d’état.
Limiter l’existence d’une émission, quelle qu’elle soit, à 5 années.
Ce genre de propositions permettraient une concurrence acharnée, une baisse des coûts, moins de grosses marges réservées aux producteurs animateurs vedettes. La programmation et la gestion des émissions par les chaînes permettraient un meilleur suivi, une meilleure vision globale d’une politique cohérente pour des chaînes publiques.

Progressivement augmenter la redevance pour dans les 10 ans atteindre les 150€
Appliquer la redevance aux usagers qui possèdent aussi des téléviseurs dans leur résidence secondaire.

Permettre aux annonceurs publicitaires de parrainer des émissions. On leur soumet le concept de l’émission, ils acceptent ou refusent l’offre. Si ils acceptent, ils auront droit d’insérer trois «billboard» (carton animé et sonore de 5 à 8 secondes) pour présenter la société, au début, au milieu et à la fin de l’émission. Ces unions permettront aux annonceurs, en relation avec l’émission, d’améliorer leur image et à la chaîne de trouver des moyens financiers différents, moyens qui pourront être partagés ainsi : 50% pour la chaîne, 50% pour le budget de l’émission.

Créer sur une des chaînes publiques une tranche régulière à heure fixe qui proposerait des publireportages sur les activités de sociétés, en respectant un certains nombre points et contraintes définies par les deux parties.

Permettre à certaines antenne régionales de fabriquer pour des acteurs économiques de leur secteur des produits audiovisuels utilisant ainsi le matériel dont elles disposent et qui est souvent sous employé et de faire travailler son personnel technique et artistique de la région.

Ce sont des pistes à creuser. Si de votre côté, vous avez des idées, n'hésitez pas à les exposer ici en, un premier temps, répondant à cette note, puis de mon côté que j'affichera en rappellant à quel texte votre réponse fait référence. A vous lire, à vous exposer.